Экспозиция, рассказывающая нам о быте пензенцев конца XX-начала XXвв. представляет собой стилизованый интерьер жилища средних доходов горожанина. Жилища, доступные людям с таким уровнем доходов обобщённо можно поделить на два типа: особняк и квартира в доходном доме. Площадь этих жилищ, уровень комфорта, обстановка целиком зависели от достатка владельца или арендатора, а также от города, где тот жил. Столичные стандарты дорогого жилья были в провинции недоступны ни за какие деньги, однако прогресс и здесь был налицо.
Особняком называли жилой дом, занятый членами одной семьи, а также (иногда) прислугой. Как правило, особняк помещался на ограждённом участке городской территории. Таким образом, владелец (или арендатор) особняка обладал вместе с ним целым миром, который украшали и иные постройки: каретный сарай, домик привратника, сенник, ледник, флигель для гостей. Разумеется, такой комплект сооружений имелся не в каждой городской усадьбе. Да и центр её – собственно жилой дом – тоже мог сильно отличаться размерами и удобствами.
В провинции особняк чаще всего был одноэтажным, нередко - бревенчатым (сруб часто обшивали дранкой и штукатурили), реже – выстроенным из кирпича. От домиков бедноты особняк в таком случае отличался, прежде всего, жилой площадью. В нём было несколько комнат (как изолированных, так и проходных, расположенных анфиладой), в том числе прихожая, гостиная, спальня, детская, иногда – кабинет хозяина. Кухня в особняке обычно оборудовалась дровяной плитой. Как особую роскошь рекламные объявления отмечают ванну и тёплый туалет. Не было в особняках редкостью и электрическое освещение. В таком доме семья могла не только жить, но и работать: например, частнопрактикующий доктор мог принимать пациентов.
Доходные дома стали появляться в столицах ещё на исходе 18 века. К концу 19-го столетия этот тип жилища проделал значительную эволюцию и проник в провинцию, особенно в богатые губернские города, где их жителями становились местные высшие чиновники, а также коммерсанты, не желавшие пока обзаводиться особняком.
Доходный дом рубежа веков даже в провинции был исключительно кирпичным, в 3-4 этажа (в столицах – до 5-6 этажей), и имел современную секционную планировку. Заметим, что ранее доходные дома строились по коридорной схеме: комнаты жильцов располагались по сторонам коридора, в который естественный свет попадал только через окна над дверями жилых помещений; в конце коридора находились лестницы и туалеты (сходную планировку имеют современные общежития). Квартиры в домах, построенных на рубеже веков и позднее, располагались уже вокруг лестничной клетки, имевшей собственное естественное освещение. До внедрения электричества лестницы по вечерам освещали газом, что позволяло швейцару в полночь гасить рожки на всех этажах подъезда одним поворотом главного вентиля. Обычно на площадке лестницы было не больше двух квартир.
Парадная (или «чистая») лестница такого дома была каменной, шириной от 1,8 до 3,5 м. Её ступени делались из прессованной гранитной крошки (в случае пожара они не загорались, в отличие от прежних деревянных, и давали жильцам возможность покинуть дом), с приспособлениями для крепления ковровой дорожки; на площадках подчас имелись скамейки для отдыха. Высокие потолки, особенно в квартирах первых этажей (3,2 – 3,5 м) и необходимость сделать лестницу по возможности более пологой приводили к тому, что с этажа на этаж иногда вели не два, а три лестничных марша; в подъезде возникала настоящая лестничная клетка (в пролёт которой иногда бросались самоубийцы). В домах, выстроенных в мегаполисах в начале ХХ века, появились первые лифты. Нередко они ещё действовали давлением воды, которая поступала из городского водопровода в чугунный цилиндр, поднимавшийся вдоль шахты лифта снизу доверху. Водяной лифт ценили за безопасность: в случае серьёзной поломки его кабина просто плавно опускалась до первого этажа.
В таких домах нередко имелась и ещё одна, так называемая чёрная лестница. Она была круче и ỳже парадной (стандарт ширины – от 1,0 до 1,5 м), соединяла задние двери квартир (нередко – их кухни), выходила во внутренний двор дома и служила для выноса мусора; по ней же в квартиры вносили дрова. Чёрной лестницей пользовалась прислуга, поэтому освещение здесь было тусклым – часто лишь светом чердачного фонаря. Такую планировку строители применяли для того, чтобы вывести к наружным стенам дома как можно больше жилых комнат и дать им естественное освещение через окна. Однако ряд помещений в многокомнатных квартирах всё-таки оказывался лишённым света; там обычно жила прислуга или устраивались кладовки (чуланы).
В планировке жилища прослеживалась старинная тенденция разделения дома на «мужскую» и «женскую» половины.
«Мужская» половина в нашей экспозиции представлена кабинетным уголком. Здесь находятся письменный стол, стул, стенные часы и портрет Петра I, выполненный в технике офорта.
Кабинет хозяина дома был и местом работы, и неким личным пространством, где мужчина мог уединиться и отдохнуть, а также принимал гостей. Входить в кабинет без приглашения считалось дурным тоном.
Размещение на стенах кабинетов портрета правящего императора было традицией, а для занимающих официальную должность – обязательным делом. Однако возможно было и обращение к изображениям других членов династии, исходя из личных предпочтений хозяина кабинета.
В нашем случае это офорт Рюлле-Луи-Рене-Люсьена - «Портрет Петра I в рост», 1840-е годы, Россия.
В ХIХ веке в России эта гравюра была известна в нескольких состояниях (вариантах оттенков). На сегодняшний день, известно о существовании всего лишь двух подлинных экземпляров, один хранится в фондах Петербургской Академии художеств, другой — в нашем музее.
Работу отличает отсутствие вычурных деталей, точность и зрелость изображения, исполненного как будто образцово, в соответствии с принятыми канонами. Общее композиционное построение и манера изображения дают возможность предположить, что данный графический лист — воспроизведение живописного портрета. В центре гравюры высокая фигура Петра I, изображённая в полный рост. Правой рукой с карандашом он опирается на стол, на котором разложен план Петербурга — заложенной им новой столицы Российской империи. На заднем плане угадывается стеллаж с макетом корабля и набором инструментов, напоминающих о любимом детище Петра - флоте, многочисленных освоенных им ремёслах и масштабных государственных преобразованиях.
Гравюра средних размеров оформлена в массивную позолоченную раму из багета, украшенную стилизованными лепными венками, выполнена в редкой и сложной технике меццо-тинто («чёрная манера»), известной с середины ХVII века в странах Западной Европы.
Живописный оригинал «Портрета Петра I в рост» был создан в Петербурге французским художником Николя Себастьяном Фросте в 1835-1836 гг.
Письменный стол, крытый зелёным сукном, был приобретён в 80-е гг. XX в. как дубовый, но при реставрационных работах выяснилось, что дубом он только шпонирован, а сделан из массива сосны. Самое интересное в этой истории, что и антиквар, у которого был приобретён стол купил его в своё время как дубовый, и именно в таком качестве стол был куплен и первоначальным владельцем. Принцип «Не обманешь – не продашь» в действии.
На столе – латунный письменный прибор с двумя односветными подсвечниками на поворотных кронштейнах. Да, свечи к началу XX века уже сдают позиции, уступая керосиновым лампам, газовому или электрическому освещению, но всё же были включены в ансамбль прибора. Поворотные кронштейны позволяют расширять круг света, либо концентрировать для работы с бумагами, или чтения.
Столь же традиционным, как и портрет императора на стене, стало, с широким распространением фотографии, наличие на письменном столе семейного фото.
При знакомстве с экспозицией становится понятно, что «мужская» её часть ограничена кабинетом, что в известном смысле верно. Мужчина в конце XIX-начале XX века неизмеримо более социален, нежели женщина. Именно мужчина – кормилец семьи, он добывает средства к существованию, то есть работает. Как следствие, большая часть его жизни проходит вне дома. Да и кабинет был, повторюсь, исключительно принадлежностью хозяина дома. Всё остальное пространство дома можно смело называть «женской половиной», так как жизнь женщины проходила в основном в стенах дома, в хозяйственных хлопотах.
Итак, знакомимся с «женской половиной». Прежде всего обратим своё внимание на гостиную. Комната эта часто была самой большой, светлой и уютной в доме, именно здесь располагалось всё то, чем гордились хозяева.
Мебельный гарнитур для гостиной — диван и два кресла, привезённый из Пензенского имения Араповых, находится в постоянной экспозиции музея, но лишь некоторые постоянные посетители знают, что с этим предметом связана интересная история. Иван Андреевич Арапов — известный человек, конезаводчик, адьютант военного министра Милютина. В 1871 году Иван Андреевич женился на Александре Петровне Ланской — дочери Н.Н. Ланской — Пушкиной. В Пензенские поместья к своим сестрам и племянникам приезжали дети А. С. Пушкина и, вполне возможно, отдыхали на этом диване и креслах. Позднее щедрый граф подарил данный гарнитур своему управляющему и какое-то время он стоял в гостевом доме. Только лишь по этой причине во время революции он уцелел.
Обращает на себя внимание и прекрасно сохранившееся зеркало, находящееся рядом с гарнитуром.
Это так называемое бальное зеркало – часть ансамбля из нескольких зеркал с обязательными подзеркальниками, размещаемыми обычно в простенках между окнами бального зала.
Обратите внимание, зеркало стоит на полу, а должно бы размещаться над подзеркальником – высота потолков в бальных залах составляла обычно 1,5 этажа, что позволяло расположит зеркало должным образом. Нам же, увы, высоты потолков не хватило.
На первый взгляд и гостиный гарнитур и зеркало кажутся частью одного ансамбля, но это не так. К сожалению, эти замечательные в своей сохранности предметы стали жертвами «варварской реставрации». Их просто покрасили масляной половой краской, а некоторые элементы выделили золотой краской, чего, конечно же, «на эпоху» быть не могло.
Очень часто приходится слышать, что «серванты с сервизами» - принадлежность советского прошлого. Дорогие сервизы «доставались» подчас огромными жертвами только для того, чтобы попасть за стекло, которое открывали лишь для того, чтобы смахнуть пыль. Фактически, они становились экспонатами, призванными проиллюстрировать уровень благосостояния семьи. Однако, сказать так было бы не совсем исторически верно.
Дрессуары (на западный манер), или поставцы были непременным атрибутом жилищ хоть сколько-нибудь преуспевающих людей ещё в XVII веке. Богато украшенные резьбой створки скрывали за собой как можно более дорогую посуду, которую доставали только для гостей.
Чуть позже, вошедший в моду древний обычай скандинавов, выставлять для гостей на стол еду по принципу «что есть в печи, всё на стол мечи» породил буфеты. Произошло это во второй половине XVII века, в эпоху барокко, которая питала страсть к большим объёмам, динамичным формам, несдержанной роскоши и всякой прочей избыточности. Однако, как ни странно, не в Италии, которая фактически была сердцем этого стиля. И не во Франции, где придумали название для нового предмета мебели, позаимствовав его из латыни — «bufetum», что значит «блестящий, щёгольской стол». Первые настоящие буфеты изготовили в Швеции.
Именно буфеты «переродились» в носящие чисто статусную функцию серванты. Сервант — изобретение французов, дитя изнеженного рококо, волной прошедшего по всей Европе в 20-70-е годы XVIII века и оставившего яркий след в искусстве интерьера, мебели, посуде и прочих предметах быта. Ко времени выхода серванта на сцену, буфетный шкаф был средоточием богатства семьи или, во всяком случае, отражением её достатка. Но «представительские» функции не были самой сильной стороной работяги-буфета. Конечно, он обслуживал не только семейные, но и званые обеды и ужины, которые всегда проходили в столовой. Вот только устраивались они далеко не каждую неделю. Зато в гостиной, куда подавали напитки и десерты, гостей принимали каждый день.
В нашем стилизованном серванте вы можете видеть наборы посуды на любой случай. Тут и чайный сервиз, и дорожный набор бокалов, и разнообразные тарелки и даже пивная бутылка начала XX века.
Стол, как правило, покрытый красивой скатертью, сделанной либо из дорогой материи: шёлк, бархат, лён тонкой выделки, - либо любовно со всем тщанием вышитой вручную, был неотъемлемой частью как гостиной, так и столовой комнаты. Даже и без скатерти производит он впечатление. Гнутые фигурные ножки, богатая инкрустация столешницы, - всё это притягивает взгляд и заставляет внимательно рассматривать этого красавца.
В начале XX века огромную популярность получила фотография. Большое количество фотокабинетов открывалось по всей стране. Цены в них были сравнительно демократичные, что позволяло людям, имевшим не слишком большой доход, всё же некоторое количество раз за свою жизнь сфотографироваться.
Фотофонд того времени действительно крайне обширен. При государственной поддержке действовало фотообщество, рассылавшее фотографов по городам и весям с целью запечатления наиболее выдающихся достопримечательностей страны. В дальнейшем эти фото становились почтовыми открытками.
В наши руки фото при формировании экспозиции попадали часто целыми альбомами, причём отданы были «в нагрузку», поэтому мы не знаем, кто на них изображён. Сохранность самих альбомов, в большинстве случаев, очень плоха, тем больший восторг вызывают потрясающе сохранившиеся фотогарфии в них.
В описываемое время не было ни телевизора, ни интернета. Встаёт вопрос – чем же занимались люди начала XX века в свободное от работы время? Как отдыхали? Гуляли, читали, занимались разнообразными видами рукоделия, очень часто дети в семьях со средним и выше достатком обучались рисованию, музыке и пению. В таких домах обязательно имелся музыкальный инструмент. Вот и в нашей экспозиции вы можете увидеть два фортепиано.
Одно из них - это фортепиано, Алексея Турищева, автора музыки знаменитого «Варяга». В 1904 году, 16-летний музыкант 12-го гренадерского Астраханского полка, принимавший участие в торжественной встрече героев «Варяга» и «Корейца», был настолько поражен героической гибелью крейсера, что написал музыку всего лишь за одну ночь. Впоследствии он выиграл конкурс на лучшую песню-марш для встречи героев в Москве. Так же он сделал инструментовку для духового оркестра и хора и получил право дирижировать исполнением «Варяга» на перроне Курского вокзала. До 50-х годов, мало кто знал автора знаменитого «Варяга», музыка марша считалась народной. Особенно её любили военные моряки. В годы Первой мировой войны из песни был удалён третий куплет, так как Япония была уже союзницей. Знаменательно, что после революции, все песни старой армии были запрещены. Пожалуй, только «Варяг» удивительным образом продолжал «жить» и исполняться в народе. В годы Великой Отечественной войны песня приобрела совершенно неожиданное качество, став, по существу, неофициальным гимном наших моряков. Бессмертный «Варяг» сохранился в Мировой истории, как «Русский национальный марш», а имя Алексея Турищева пополнило список авторов известных русских песен.
Другой инструмент изготовлен в последней трети XIX века. Он тоже «немец». И у него в неприкосновенности сохранились изумительные латунные односветные подсвечники на поворотных кронштейнах. Такой механизм позволял освещать ноты для играющего и, при необходимости, уделять часть света, например, поющему «с листа» напарнику.
Если же, волей случая (или судьбы), в музыкальном даре вам было отказано, можно было наслаждаться музыкой, воспроизводимой посредством граммофона, или патефона.
Граммофон изобретён в 1888 году немецким инженером Э. Берлинером (1851-1929 годы), работавшим в США. Состоит из ящика с диском и пружинным механизмом для вращения пластинки, звуковой коробки с иглой в иглодержателе, тонарма (подвижной соединительной трубки) и рупора (открытого или скрытого). При вращении грампластинки остриё иглы, двигаясь зигзагообразно по спиральной канавке с записью звука, передаёт диафрагме (мембране) звуковой коробки свои колебания, которые через тонарм поступают в рупор, где усиливаются. Разновидность граммофона - патефон (французский pathéphone) получил своё название от французской фирмы «Pathé», выпускавшей граммофоны с 1908 года.
Граммофонные и патефонные пластинки вам вряд ли удастся проиграть на современном проигрывателе, предназначенном для пластинок (да, такие существуют!). Они значительно толще, совершенно не гнутся и разобьются, скорее всего, если вы уроните их на твёрдую поверхность.
В 1896г. Э.Берлинер, изобретатель граммофона, применил для изготовления грампластинок шеллак (смолу естественного происхождения) с различными наполнителями и добавками. В Индии водится насекомое – лаковый червец, маленький жучок. Для защиты от врагов он выделяет смолу и закутывается в нее, как в скорлупу. Специалисты подсчитали, что тысяча жучков дает 15 граммов шеллака. Вплоть до конца 1940-х годов этот органический материал использовался в производстве грампластинок. На смену его пришел синтетический материал – поливинилхлорид, и пластинки стали называть - виниловыми.
Первые пластинки были односторонними – звуковые дорожки находились только с одной стороны, с другой обычно стоял фирменный знак производителя. Первые двухсторонние диски появились в 1903 году. Разные фирмы выпускали грампластинки, рассчитанные на различное число оборотов —75, 80 и 82 об/мин, и только в 1925 было установлено стандартное число оборотов —78. В дальнейшем производители работали над сокращением числа оборотов пластинки, чтобы уместить большее количество записей на одном диске. Так появились пластинки на 45 оборотов, а затем, в 1950-е годы, - на 33 оборота.
Витрина с милыми дамскими штучками продолжает наше путешествие.
Зимы в России очень суровы. Низкие температуры, холодные ветра – всё что нужно для того, чтобы основательно простудиться, а потому зимняя одежда обязана быть тёплой. Выход напрашивается сам собой – мех. Что может согреть лучше, да к тому же и украсить. Однако, на рубеже веков меховые воротники из пышного, тёплого меха (равно как и сложной формы крупные ювелирные украшения) было прилично носить только дамам замужним, либо достигшим определённого возраста – старше 30 лет. Что же делать молоденьким девушкам? Защищаться от русских морозов при помощи кроличьих пелеринок, одна из которых представлена у нас в витрине. И тепло, и эстетично, и соответствует правилам приличия.
Нижним сорочкам тоже полагалось быть крайне приличными, но женщины не были бы женщинами, если бы не стремились украсить даже такую «невидную» часть гардероба. Кружева очень тонкой ручной работы, или шитьё отлично справлялись с этой задачей.
Представленный в витрине утюжок кажется игрушечным, но нет – это вполне взрослая вещь. Такие нагревные чугунные утюжки предназначались для разглаживания тех самых кружевных вставочек, а так же спасали положение тогда, когда необходимо было прогладить межпуговичное пространство.
Во второй половине XIX века вошла в моду забота о здоровье и личной гигиене. Любой мог зайти в аптеку и купить порошки для мгновенного похудения, мыло от веснушек и почти волшебные жидкости, способные обратить лысины в буйные кудри. Следующая витрина таит в себе разнообразный аптечный инвентарь. Стетоскоп, футляр для градусника, коробочка для зубного порошка и всевозможной формы и размера бутылочки и баночки для аптечного сырья и готовых лекарств, а также этикетки, и рекламные странички газет – всё это здесь.
Красочные ярлычки (сигнатуры) содержали не только важную для пациента информацию, но и рекламировали аптечное заведение. На сигнатурах, которые приклеивались или привязывались к упаковкам, указывался состав лекарства, обозначалось время его приготовления, фамилия врача, выписавшего рецепт, аптекаря и пациента, а также цена изготовленного препарата. Часто встречаются на сигнатурах и изображения зданий аптек.
В аптеке можно было приобрести и целый набор, в который входили перевязочные средства, лекарственные травы, наиболее употребляемые медицинские препараты. Напоминает современные аптечки первой помощи, не так ли?
В начале XX века в аптеках и аптечных магазинах (которые больше были похожи на хозяйственные магазины) появились пищевые добавки. Также здесь хозяйка могла приобрести лаки и порошки для окрашивания яиц, ваниль — в палочках и толченную с сахаром, шафран, корицу, фруктовую эссенцию, кардамон, винный уксус. Пищевые добавки, которые пользовались спросом у потребителей, нередко подделывали. Поэтому в объявлениях часто предупреждали, что покупать продукцию нужно только в проверенных аптеках и магазинах.
Если в наше время женский стандарт красоты диктует легкий загар, то в конце XIX века дамами почиталась белизна кожи. Лицу женщины полагалось быть не только белым, но и чистым — веснушки, экзема и краснота были недопустимы. В аптеках появился огромный выбор лечебной и декоративной косметики.
Уже тогда женщины вели активную борьбу с признаками старения. Для этого они использовали не только крема и всевозможные притирания, но и сложные агрегаты. Например, популярностью пользовались паровые ванны компании «Ралле и Ко».
В экспозиции вы также можете увидеть множество картин кисти Ильи Владимировича Шадчнева. Все они принадлежат к циклу «Улицы старой Пенза». После долгих исследований и поисков художник воссоздаёт в своих полотнах образ губернского города Пензы рубежа XIX-XX веков, пейзажей и городских зданий такими, какими они тогда.
Автор соблюдал почти фотографическую точность. Он исследовал архивы, читал специальную литературу. По словам художника, по сравнению с позапрошлым веком мостовые Пензы поднялись почти на метр. Чтобы сделать зарисовку нужного ракурса, художнику приходилось буквально ложиться на землю.
Сам Илья Шадчнев задумал проект, когда преподавал в художественном училище. Объяснить студентам на пальцах, как рисовать исторические пейзажи, он не мог. Написать оказалось проще. В качестве примера был выбран родной город. Так что теперь собрание «Улицы старой Пензы» - это своеобразные иллюстрации к учебнику краеведения. Многие из этих работ написаны в авторской технике.
И встают перед глазами изумлённого зрителя здания, которых нет больше на карте города, проходят улицы, разворачиваются панорамы площадей. Но не только улицы и здания реконструирует Илья Владимирович, но и исторические события,так или иначе с ними связанные.
В начале января 1874 года (конце декабря 1873 года по юлианскому календарю) в Пензе произошло знаменательное событие: передвижной цирк братьев Никитиных дал здесь свои первые представления, положившие начало истории национального русского цирка — цирка русских предпринимателей и русских артистов. На основании этого факта, отражённого в многочисленных газетных и журнальных публикациях, монографиях, словарях и энциклопедиях второй половины ХХ века, Пенза в настоящее время считается родиной русского цирка.
Конечно, данное утверждение неоднократно оспаривалось и оспаривается до сих пор. Основные возражения обоснованно выдвигают саратовцы: братья Дмитрий, Аким и Пётр Никитины, как и их родители, были уроженцами Саратовской губернии, жили и работали в Саратове, там стали выступать сначала в уличных, потом в балаганных представлениях, в Саратове стали компаньонами цирковладельца Эмануэля Беранека, у которого потом и приобрели всё имущество. Именно в Саратове в 1876 году они построили свой первый стационарный цирк (поэтому сейчас Саратовский цирк и носит имя братьев Никитиных). Всё это верно, однако факт остаётся фактом: впервые став в 1873 году владельцами цирка, братья Никитины выбрали местом для дебютного представления другой город.
В Пензе тогда проводилось три ежегодных ярмарки. Основными были, конечно, летние — Петропавловская (начинавшаяся ко дню святых апостолов Петра и Павла, 29 июня по юлианскому календарю) и Семиковская (приуроченная к Семику, четвергу 7-й недели после Пасхи). Третьей была проводившаяся с 1862 года зимняя Никольская ярмарка, начинавшаяся с наступлением зимнего мясоеда (так назывались периоды между постами, когда верующим разрешалось есть скоромную пищу и отсутствовали религиозные запреты на развлечения). Мясоед продолжался от Рождества до начала Масленицы (Сырной недели, в 1874 году закончившейся 10(22) февраля); всё это время можно было выступать беспрепятственно, и при хороших сборах труппе удалось бы заработать достаточно средств для дальнейшего путешествия. Неудивительно, что Никитины торопились, как могли, чтобы заранее арендовать участок на торговой площади, установить цирк и оборудовать манеж.
На место они прибыли за 6 дней до начала ярмарки — то есть примерно 19(31) декабря 1873 года, затратив на дорогу неделю. И тут торопившихся успеть к сроку артистов и владельца цирка ждал неприятный сюрприз: отведение мест на торговой площади уже не проводилось. В поисках хоть какого-нибудь свободного уголка А.А. Никитин добрался до края площади и увидел широкое заснеженное поле — покрытую льдом реку, через которую, прямо по льду, шла наезженная дорога с оживлённым движением людей и повозок.
Торговые ряды заканчивались у самой набережной. И тут предприимчивого артиста-директора осенило: цирк можно поставить прямо на льду реки, который никак не мог считаться городской землёй, и, следовательно, был свободен (к тому же, и арендная плата с такого места явно не бралась). В том, что лёд выдержит достаточно крупное сооружение, вмещавшее до тысячи человек, можно было не сомневаться: заканчивался декабрь, толщина льда почти достигла максимума, и к тому же перед глазами было доказательство: дорога через реку, выдерживавшая десятки гружёных возов с лошадьми и людьми. Поэтому Никитины подогнали свои фургоны к набережной и с помощью местных плотников и мастеровых начали ставить цирк на льду, недалеко от берега.
Несколько недель, проведённых цирком Никитиных в Пензе, позволили труппе твёрдо встать на ноги — и в материальном, и в психологическом отношении. Коллектив «сработался», поверил в свои силы и в правильность выбранного пути. Дальше предстоял долгий путь — для кого-то (Акима и Петра Никитиных) на вершину славы, для кого-то просто в будущее, не такое яркое, но всё же достойное. Однако пензенский дебют навсегда остался в памяти артистов.